Resensie: die na-dood (Breyten Breytenbach)

die na-dood (die singende hand se oggendboek-hierinneringe)

Breyten Breytenbach  (Human & Rousseau, 2016)

Resensent: Tom Gouws

1.

Ek het laas in 1993 ‘n digbundel van Breyten Breytenbach geresenseer, indertyd nege landskappe van ons tye bemaak aan ‘n beminde. Van hierdie teks het ek begin deur te sê: “Selde in enige taal verskyn ‘n bundel soos hierdie. Al die clichémuntings van literêre kwaliteit wat ons ken: grootsheid van omvang en opset, deurgekomponeerdheid, hegtheid, reikwydte, noem maar op, laat nie reg geskied aan hierdie meesterlike teks nie.” En afgesluit met: “Dis ‘n triomf vir Afrikaans.”Breytenbach het híérdie bundel as ‘n poëtiese testament voorgehou, ‘n poging tot afronding, derhalwe het Daniel Hugo gepas gepraat oor die moontlike vooropstelling van “’n laaste beswerende bundel”. Maar intussen het daar nie minder nie as agt ander, lywige digbundels verskyn, en hier sit ek vandag met sy vyf-en-twintigste digbundel/prosaversbundel in die hand, en ek kan na verskeie kere se herlees my woorde van meer as twee-en-twintig jaar terug, gemaklik wéér eggo. Breytenbach bly steeds die dood kierang.

2.

Interessant genoeg word Breytenbach steeds baie wyd getakseer as ‘n “moeilike digter”. In Dana Snyman se boek In die blou kamp sê sy kwasi-fiktiewe figuur, Tienie de Wet, hy kan regtig nie verstaan hoekom daar so ‘n bohaai van Breyten se gedigte gemaak word nie – dis dan als net “’n onverstaanbare gebrabbel”. Meer onlangs het Piet Croucamp baie driftig met ‘n swart tongsambok reageer op Breyten Breytenbach se ope brief aan Wim de Villiers, en sommer in ‘n moedswillige dwarsklap gepraat van die digter se “onverstaanbare gerym”. In ‘n gewilde matriekgids oor voorgeskrewe Afrikaanse poësie van een van my kinders word stellig verklaar: “Baie lesers vind Breytenbach se poësie moeilik of vreemd en vermy dit liewer.” In haar oorsig oor Breytenbach se poësie-oeuvre skryf Helize van Vuuren dat vanaf sy debuutbundel het Breytenbach die literêre wêreld geskok met ‘n “eienaardige, aanvanklik-onverstaanbare poëtiese ‘gedroom in ‘n nuwe sleutel’”. Hierdie aanhaling in haar aanhaling (vermoedelik van Breytenbach self, “die vermaarloosde selfwoordenaar” (p.188), is vir my as leser miskien nog die raakste verwoording van hoe sy werk benader moet word – inderdaad: “We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep.”  Die woorde word drome word wonde, word briewe en bundels wat nooit kan genees nie (lees ook: wat nooit hermeneuties afgesluit en netjies in kritiekkanne en –kruike verpak kan word nie), “woord vir wond” (p. 193). En alles is rounded with a sleep, wat as bewegende raam dien vir die surrealisme van leef, ‘n verrekeningsproses wat vir die leser dikwels aan die mistieke grens.  Die gedigte dra die verbysterende beeldverrassings ver verby die kunsbeweging, omdat die onnoembare en onversoenbare ten bloede toe gerym word. Dié oënskynlike interfererende assosiasies word die sleutel tot hierdie “representasie van die afwesige” (soos Ampie Coetzee dit genoem het). In Breytenbach se kunsteoretiese manifes Boek (deel een) probeer hy dit soos volg verduidelik: “En slegs ‘dit’ is die ‘gedig’. Kyk na die dit wat op die vel papier groei (die swam, die parasiet) – na die tekens van betekenis, vaart, sfeer, gang: dis die loergaatjies soos die skubbe die loergaatjies van die vis is waardeur daar na die hele gedig gekyk kan word – al bevat dit verder ook ambivalente gegewens, miskolle, tentakels wat na buite (na ander gedigte) tas, assosiasies, dubbelsinnighede, teenstrydighede. Die digter weet voor sy onomvatbare siel dat dit ál is en hy probeer so presies (spaarsaam) moontlik binne en op daardie moeilik omvatbare terrein in-werk; die vaagheid moet hy moduleer, ’n skerp mes modelleer waarmee die skubbe van die vis geskraap kan word.”

In hierdie lig gesien, is dit absoluut te verstane dat die taalaanbod vir die meeste gewone lesers skynbaar onverstaanbaar blyk te wees. Die openingsgedig van die nuwe bundel, ironies genoeg getitel: “opsomming”, vat baie van die ars poëtikale spanninge raak wat hierbo uitgewys is:

.

opsomming

“denn leider wissen wir nur das, was uns scheiden”

– Schiller, in ’n brief aan Goethe

.

met grootdenkerigheid

gee ek die sinnelose ’n slegte reputasie

(tog, die waarhede tog weggeskryf in die woorde)

hoedanigheid van digter te wil wees

(behalwe die danigheid dan met woordself)

is om te laat deurskemer

dat daar dit is wat nie gesê kan word

en buite en agter die kadansdansery

val soos verkluimde trekganse in die sneeu

kyk hoe braaf is digter dan

om voort te ploeter in geleende vere

as versinnebeelding van soeke na die hoedoenige

van daardie dit wat nie bestaan nie

soos die vlerkslae van sterwende voëls

ekdigter: die voëlverskrikker

wat iewers tussen die woorde

woer-woer om te kan vlieg

Om hierdie gedig aan die begin van die bundel “opsomming” te noem, is om soos T.S. Eliot in Four Quartets: “In my end is my beginning” voorop te stel. Die gedig roep noodwendig die insetgedig van hierdie oeuvre, “bedreiging van die siekes” uit die ysterkoei moet sweet op, en bind sodoende die vervloeiende skryfwerk van ‘n geskryfde lewe mooi in die metafoor van pogings om te vlieg.

Op p. 54 van die nuwe bundel word hierdie eiesoortige kreatiewe proses voorgehou as: “die vorm- en vasmaakomlyning / van die niet”.

Van T.S. Eliot gepraat. In sy resensie van Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler (red. Herbert J. C. Grierson) in the Times Literary Supplement van Oktober 1921 maak hy bykans honderd jaar gelede hierdie belangrike opmerking wat steeds goeie lig kan werp op die sogenaamde moeilikheidsgraad van Breytenbach se poësie: “It is not a permanent necessity that poets should be interested in philosophy, or in any other subject. We can only say that it appears likely that poets in our civilization, as it exists at present, must be difficult. Our civilization comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary, language into his meaning.” Dís wat Breytenbach by uitnemendheid doen: to force, to dislocate language into meaning. En dit is die belangrikste faktor van bevreemding in sy oeuvre. Maar dit is terselfdertyd ook die stukrag agter sy verbluffende beeldvermoë.

3.

In Die Transvaler van 4 Januarie 1965 skryf die kritikus Jan Kromhout die volgende oor Breytenbach se eerste twee publikasies: “Die jongste brug tussen Suid-Afrika en Frankryk is nou geslaan deur ’n tot dusver onbekende uitgewekene: Breyten Breytenbach, 25-jarige seun van Bonnievale se wêreld. […] Wie, liewer hoe, is hierdie jong kunstenaar? […] In wat hy bereik het, bemerk ons (hopelik) net so ’n talentvolle verskyning as Peter Blum tien jaar gelede, maar ten opsigte van aard en onderwerp lê sy gedigte myns insiens nader aan Pieter Venter se Die blomblaar is requiem en Jan Rabie se Een-en-twintig. […] Een ding staan vas: ’n Afrikaanse of selfs Suid-Afrikaanse gees adem hierdie bundel nie. Ons is, verstaanbaar, ver verwyder van die osse wat aanstap deur die stowwe, die spruitjie met sy mooi geluidjie of die viooltjies wat in die voorhuis pryk. Die tydgees en tydsverskynsels verplig ons om kennis te neem ook van ander uiterstes. Laat ons Breyten Breytenbach krediet gee vir aanvoorwerk op sý terrein, al moet ons saam met hom aan die “onrafel” gaan van “die frases wat in jou donkerste wese eggo (bl 19).”

As ons hierdie laaste uitspraak neem as ‘n insig uit die vroegste kensketsing van Breytenbach se werk, is dit ‘n belangrike stemvurk van wat weliswaar miskien een van die belangrikste oeuvre-kenmerke is, naamlik die dwingende bemoeienis, selfs amper obsessie, met die abstrakte leser (hier bedoel soos die Nederlander H. van den Berg die term gebruik). Vandat Breytenbach hom in die insetgedig van sy debuutbundel formeel aan die leser voorgestel het, was daar sedertdien ‘n absoluut doelgerigte poging om die leser ‘n deelgenoot van die skrywende subjek en die digproses te maak. Hieruit volg noodwendig dat die abstrakte leser wat deur die teks opgeroep word, gelyk is aan die leserbewussyn wat op die abstrakte niveau deur die teks voorveronderstel word. Die mate waarin die digter kan vlieg (skryf) word grootliks bepaal deur die leser wat kan begryp en interpreteer, soos Louise Viljoen dit ook al vroeër uitgewys het in ‘n artikel oor die rol van die leser. Ook in die na-dood is dit ‘n belangrike tema, soos een van die motto’s voorin die bundel dit dan voorhou:

      Leser, kom saam

     op hierdie reis oor seë

     met meer ink as roem en dieper as vaam

     sodat jy mag weet

die laat-gaan is jou binnenaam

Dwarsdeur die bundel word die leser aangespreek en tot medeskepping aangepor:

• “my leser, my vriend, my lewe” (p. 90)
• “leser, my ewig ontwykende beminde” (p. 108)
• “toe jy, leser, my die les leer” (p. 114)
• “Kom binne, leser:” (p. 179)

In die gedig “mondweefsel” (p. 17) word die “leesskrywer” se amper onmoontlike taak presies uitgespel:

daar dan jou taak, leesskrywer, kyk:

om die niet se oopgaanwond

stekie vir stekie met woordstiltes

            toe te werk

‘n Bietjie verder die bundel in, in ‘n gedig met ‘n titel wat digter en leser se gedeelde identiteit voorveronderstel, “ons gedig” (p. 38), word die gebruiksaanwysing van hierdie digter se liriek eweneens duidelik uitgestip:

sal ek dit weer onder jou aandag bring?

dat die maan statig in die spieël se verblinding

die vaart is wat ons poësie noem

maar, leser, jy wat ingeskeep is

is die enigste gedig

die enigste oopgaanontdekking

en ek skryf net vir jou

ek skryf net vir jou dig bedagte

versinsels van hoe ek jou verlyf

en ervaar met die versugting om

aan boord geneem te word

dis seker jou straf om nie

teen die prikkels van milde tugtiging te skop nie

sodat jy ligter voel

en soms aan my dink

hoe nader woordsog kom

aan die wegsink van skyn

.

Let byvoorbeeld op hoe die twee aanverwante woorde, oopgaanwond en oopgaanontdekking, oor gedigafstande heen, mekaar oproep, en ‘n magnetiese veld vorm waarbinne die leser die ystervysels van betekenis op die gedigte se kragveldkontoere kan begin eien. Hierdie klein voorbeeld illustreer die diggeweefdheid van die teks, ten spyte van die herhaalde aanbod van terloopse versuitflappings. Die hand van de oude meester dikteer deurgaans, selfs wanneer die leesskrywer oënskynlik woorddronk is.  Hy is deurgaans onverdrote besig om “te naat en te soom / tot verstomming” (p. 128).

4.

Die titel van die nuwe bundel, die na-dood, is ‘n vindingryke oopskryf van die benouende teoretiese taksering van wat deesdae knaend in resensies “laatwerk” genoem word. As Breytenbach al agt bundels terug afskeid geneem het van die poësie (op die lang en moeisame pad, plek-plek ampertjies soos D.P.M. Botes), en vir ons toe al ‘n testament wou nalaat, is hy in die volgende fase van sy na-doodse verkenning! Met ‘n titel soos hierdie het ek geglimlag oor Waldemar Gouws se gelukwensing aan die digter met die bekendmaking van die nuwe bundel op Versindaba: “Veels geluk met die eerste die-na-doder, Breyten. Mag daar nog meer in hierdie versbundel se voetspore volg.” Selfs die na-dood kan by Breytenbach nooit niet het einde wees! Soos wat hy in Die beginsel van stof  “die naat van bewussyn” telkens óórskry, word Breytenbach telkens in hierdie bundel gekonfronteer met wat die Turkse digter, Nazim Hikmet, “endless separation” noem. Dit resoneer in die brief wat Schiller aan Goethe geskryf het en wat as motto by die eerste gedig aangehaal word: “because, unfortunately, we know only what we divorced”.

Wat nie beteken dat hierdie nuwe bundel nie deurdrenk is met sterflikheid nie, uiteraard – die ganse teks ruik van verganklikheid. Maar met Breytenbach sal die leser genadiglik nie droomloos gaan slaap nie. Die beginsel van stof, oftewel sterflikheid, het reeds al sy eie bundel aandtekeninge gekry. Hier word skryf en skilder ‘n vennootskap met sterwe en die dood, soos wat hy dit verwoord het in sy artikel “Cadavre Exquis” (in Jennifer Bartlett et al., The Dual Muse, p. 82): “Paintings and poems are contracts signed with death in terms of which you are given the lease to some more space and some more time. And when I say ‘lease’, I also hear ‘leash’, and we are back with the self-portrait of Goya as dog in a house of infinite journey.”

Oor hierdie ontvouende tema in Breytenbach se werk kan daar bepaald baie proefskrifte nog geskryf word. Die ou jakkals sorg genadiglik altyd dat hy darem genoeg speeltyd gee vir die kritici en die navorsers – “mens moet darem iets los vir die draadtrekkers van poësie” (p. 173). Dus wy hy byvoorbeeld ‘n hele gedig aan die konsep van laatwerk (p. 128), met ‘n gelyknamige titel as vertrekpunt! In die prosagedig “Die hersfpampoen” lees ons: “’n Man was van plan om vir hom ’n pampoen te koop vir sy verjaardag die sestiende september die tyd was op hom en hy wou nie nalatig wees teenoor sy vriende nie netnou dink hulle hy is dood sonder om te laat weet dat dit te laat is selfs vir laatwerk die kalf is klaar deur die kerk en hy’t nog in die koster se fyntuin gemis ook.” Die ironie (en die navorsingsmoontlikhede) bly nooit uit nie. Kyk hoe mooi eindig hierdie gedig oor laatwerk, en eindig dit nié:

wanneer dit laat word in die lewe

en voëls reeds die bome opsoek

op soek na die aandstér se vleis

droom jy ’n nag

op die lappe

van uitgelate gelatenheid

.

Verstegnies bewerk die digter hierdie uitstel van sterfte deur verskeie tegnieke, en dit sou ook tot opwindende studies kon lei. Een so ‘n tegniek is die hinderlike vooropstelling van ‘n genitiefskonstruksie waarin van en se dan doelbewus gebreek word in die vaste uitdrukking en apokoinies oorloop tot die insetposisie daarvan in die nuwe versreël (kyk byvoorbeeld in die gedig “die woordeboek”, p. 14), asook die velerlei gevalle deur die hele bundel. Daar is ook oorvloedige ander voorbeelde van hierdie oënskynlik onnutsige taalgeknutsel, die “geknip uit poëtiese patrone” (p. 46). Verseker sal die serious draadtrekkers veel plesier daaruit kan haal.

5.

Die subtitel van die digbundel: die singende hand se oggendboek-hierinneringe is grootliks ‘n kompas in die verstaan van hierdie poëtiese reis. Die konsep “singende hand” word reeds in die derde gedig in die bundel metafories ontgin (én die sesde afdeling het dit as afdelingstitel), en dui op die liriese omzetting (om Marsman se term te gebruik) op verskeie vlakke. Hier demonstreer hy “die definisie van die poësie”, wat hy saamvat in die versreëls van die gedig op pp. 66-67:

leser, jy wat die gedig is

met ander woorde die verskuiwing

.

Hieruit leer ons as lesers ook langsamerhand, soos dit op p. 81 gestel word: “ook dat die hand ’n verbeelding is”.

Die gedig wat ‘n omsetting is van die subjek, die self as ‘n omsetting van die verskeie “selwe in homself gesluit” (Opperman se verwoording), die omsetting van dood tot lewe, en andersom, ‘n “draggie woorde” wat omgesit word tot “’n digsel synstuipsel”, ‘n gedig wat omgesit word in waarheid, waarheid wat omgesit word in weesheid, maar ook wees-heid of is-heid, weesheid wat omgesit word in gedigwees, die gedig wat omgesit word in dinglikheid, en die ding wat omgesit word tot Heidegger, byvoorbeeld.

soos hierdie gedig

dus ’n verdigsel van myself, die ek

wat soek-soek binne my lewe

en kleindier spartel om dood te gaan,

geluidloos bly skreeuskandeer

vir genadetroos en ’n singende hand

om uit die lewe geskulp te kom:

ek, die kluisenaarkrap van die self,

soos hierdie draggie woorde

’n digsel synstuipsel is

wat waarheid

se vergestalting van weesheid

tot gedig wil verding

.

Om sommer soos die so by die filosoof Heidegger hierbo te eindig, is ‘n lukrake assosiasie, en tog nié. Benewens twee gedigmotto’s van Heidegger in hierdie bundel (pp. 110 en 122), wil Breytenbach se gedigpogings bewustelik “weesheid” tot gedig “verding”. Breytenbach leun sterk aan by die beskouing van Martin Heidegger, veral ten opsigte van sy seminale studie: Being and Time, waarin hy die “dinglikheid” (“Dinglichkeit” of “Being”) van dinge ondersoek. Heidegger meen dat die wesensaard van alle dinge (“physis”), geskape of vervaardig, bestaan op grond van poiesis (ποιέω), wat etimologies beteken: “om te maak”, en in sy verklaring munt hy dit mooi as “bringing-forth”. Alle dinge se dinglikheid is verborge totdat hul openbaar gemaak word (deur gebruik, of deur kennis van die wesensaard daarvan) – “the more we seize hold of it and use it, the more primordial does our relationship to it become, and the more unveiledly is it encountered as that which it is” (p. 98). Poiesis (en sien ook natuurlik die poësie hierin raak) is die wyse waardeur dinge “come into ‘presence’”. Hy gebruik die voorbeeld van ‘n Griekse tempel om die filosofie onderliggend hieraan te illustreer: “Natural entities require the temple’s work for their ‘truth’ to come into presence, and historical world requires the earth as a foundation that grounds its unfolding destiny. Through a series of violent cuts, the temple’s différance permits an otherwise invisible earth to become visible: Standing there, the building holds its ground against the storm raging above it and so first makes the storm itself manifest in its violence … The temple’s firm towering makes visible the invisible space of air … Tree, grass, eagle and bull, snake and cricket first enter into their distinctive shapes and thus appear as what they are. The Greeks early called this emerging and rising in itself and in all things physis.” (pp. 167-168).

Poiesis is dus ‘n wesenseienskap van alle dinge wat die bestaan van alles transformeer en ewig kontinueer deur alle dinge met mekaar te versoen, spesifiek “mind, matter, time and person with the world”. Heidegger noem “the activity of poiesis” in Duits “Herstellen”. Dit bring “an emerging and rising in itself” van alle dinge na vore. “Earthly things cannot manifest themselves as what they truly are without the presence of human poiesis.” Alexander Ferrari Di Pippo, in sy artikel ‘The Concept of Poiesis in Heidegger’s An Introduction to Metaphysics’, verduidelik hoe Heidegger “tries to demonstrate the original kinship between the notions of poiesis and noein [= “thinking” – TG] as they were originally conceived.” Dié skrywer som hierdie ontsaglike belangrike slotsom soos volg op: “poiesis is a mode of disclosure (a-letheia) of Being”. Later stel hy dit só: “Poiesis becomes the original site of Being’s disclosure”!

Lees ons hiermee saam die Heideggeriaanse “being is always being towards death”, dan is dit absoluut ‘n sleutel nie net tot hierdie bundel nie, maar tot die ganse Breytenbach-oeuvre.

Paul Nadal, in sy Heidegger and the Being-Possible of Death sou gemaklik net sowel die volgende uitsprake oor Breytenbach se poësie kon maak. Hy praat van “a notion of death as the source of a radical possibilization”. Ook: “death is established as not the negation of possibilities, but as the most profound, originary possibility”, dus “the being of a being-possible”!

6.

Die tweede swaartepunt van die nuwe digbundel se subtitel is oggendboek. Hieroor gaan ek nie veel sê nie, miskien net uitwys dat oggend noodwendig op ‘n nuwe begin dui – dis byvoorbeeld nie meer deel van die “skemeraandsange” soos per titel van ‘n vorige bundel nie. Hier groet Breyten soos Paul van Ostaijen se Marc dinge op ‘n nuwe herskeppende manier.

Die derde swaartepunt van die subtitel is hierinneringe. Hierdie allerlieflike verskrywing plaas die fokus sterk op die deiktiese begrip van die woordjie “hier”. As eerste takseringsmotto tot die bundel word dit duidelik vooropgestel:

behier my hart, behiér –

en laat wat buite is bedaar

.

Dwarsdeur die Breytenbach-oeuvre is daar ‘n dwingende geding met die spanning tussen binne en buite. Die digbundel Buffalo Bill het selfs as subtitel gehad: panem et circenses : ‘n binne met oneindig veel buite gelap. Veel van Breytenbach se verstaan van binne- en buiteruimte kan teruggevoer word na Ezra Pound, een van sy belangrikste poëtiese meelopers. In  Vorticism (p. 467) verduidelik dié figuur dit soos volg: “In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective.” By Breytenbach is dit egter nie net ‘n digterlike procédé nie, maar word dit absoluut ook tematies ontgin.

In ‘n gedig in Die windvanger (p. 143) word die volgende gesê oor hierdie ruimte wat “behier” met “beeldmakery” geskep word:

beeldmakery is immers ‘n verdigting
as beskerming teen die tyd, en skep ruimtes
waarbinne daar gesterf mag word

Wat ‘n suiwer formulering van ‘n ars poetica! Lees dit saam met wat die gedig “uitlê” (p. 110) oor hierdie ruimte verklap:

99 jaar al berei ek sorgvuldig

voor vir die dood

woordjie vir woordjie om ’n leegte

te bou/ontvou

waarbinne vergaan en vergeet

kan lewe

woordjie vir woordjie

om ’n nes met vere uit te voer

vir die eier van niks

om in uit te broei

woordjie vir woordjie

om die baarmoeder te fatsoeneer

waar die fetus van vergeteling

in die oond gebare kan maak

In hierdie kreatiewe ruimte van die híér, die baarmoer, word dood en lewe ook omgesit. “Every poem is both horizon and grave, rot and resurrection, leftover and new beginning …” (Breytenbach in Judas Eye, p. 123). Dít geld vir digter en leser, oftewel die verdigterleser.

7.

Dit is seker waar van die meeste groot digters, maar van Breyten Breytenbach is dit veral waar, naamlik dat die ganse oeuvre eintlik een groot samehangende kosmos van teks is. Daar is op oeuvrevlak die diktaat van innerlike struktuur wat die DNS van die digliggaam rig. Dit beteken dat alhoewel elke gedig ‘n eie kohesie het, en meestal afgerond en as artefak voltooi is, is elke gedig in wese “‘n word-ding” (Boek: Deel Een, p. 128). Dus is die tekste in wese ‘digstringe’, soos wat Versindaba die gedig-in-proses gemunt het, en Breytenbach daarna voorin hierdie bundel verwys, metamorfoses, modifikasies. Die veranderinge in sy vorig gepubliseerde tekste wat nou in versamelbundels byeen gebring is, toon ook hoeveel veranderinge daar aan gedigte aangebring is. Elke gedig is dus in Van Wyk Louw se taal altyd benaderend, nooit bereikend, eis alles en nimmer vind versadiging. Geen gedig of bundel is derhalwe ooit volkome afgerond nie – ‘n mens sou dit gemaklik ‘n “fragmentarium” (die beginsel vn stof) kan noem; elke gedig is ‘n uitreik na betekenis; die sigbare deurgaans ‘n sleutel tot die onsigbare. Die gedig is ‘n spookpyn, ‘n grenslose verwording, ‘n proses, nie so-seer ‘n produk nie.

Gedig nr. 15 van die briljante reeks genaamd “kwartels in die loekwartboom / quails in the loquat tree” (p. 142) spel dit mooi uit:

die aard van die ding

lê nie in die wese nie

maar in sy wording

en hoe dit dan

alles omheen verander

8.

“Hoekom het Breytenbach nog nie die Nobelprys vir Letterkunde gewen nie?” vra Rustum Kozain in ’n resensie (in Die Burger, 7 Maart 2011). Weliswaar het die Letterkundekommissie van die SA Akademie vir Wetenskap en Kuns in 2012 vir Breyten Breytenbach voorgedra as kandidaat vir die Nobelprys vir letterkunde, maar helaas sonder sukses. In “naak in Benarés” (uit Vyf-en-veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte) skryf Breytenbach met ‘n grynslag en selfspot oor die moontlike ontvangs eendag van die Nobelprys vir letterkunde. Hy relativeer in die gedig die belangrikheid van literêre pryse (hier te lande het hy hom ook al daaroor uitgespreek).

‘n Mens sou veel kon sê oor die baie goeie redes waarom hierdie kunstenaar inderdaad van wêreldgehalte is, maar dit hoef nie uitgespel te word nie. Sy ontsagwekkende oeuvre, die wydheid van sy vertalings, maar ook sy statuur in die wêreldletterkunde, spreek vanself. Maar mag die klokhelder stem van hierdie jongste, klein en weerlose taaltjie dalk in hierdie gevaarlike tye waarin ons leef, opklink, die outentieke stem van ‘n digterseun van Bonnievale se kontrei.