Resensie: die beginsel van stof (Breyten Breytenbach)

die beginsel van stof (laat-verse, sprinkaanskaduwees, aandtekeninge). Breyten Breytenbach. Human & Rousseau. ISBN 978-0-7981-5221-1. Prys: R170. 181 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Breyten Breytenbach se “laat-verse” val soos skuinslig deur halfoop blindings: intiem en innig syfer woorde in- en oormekaar, sydelings word poësie gemaak. Beelde swerm soos “sprinkaanskaduwees” in gedempte lig; “aandtekeninge” wemel van betekenis.

[D]ie beginsel van stof is so ryk aan inhoud, gevarieerd in vorm en gelaai met betekenis dat elk van die sewe afdelings eintlik `n afsonderlike bespreking verdien. Die bundel eis `n langsame verkenning; dit vra van die leser om saam met elke gedig asem te haal en nie oorhaastig te probeer interpreteer of “verstaan” nie. Deur `n opeenvolging van klanke, aksente en pouseringe kom die gedagte-inhoud in beweging, en algaande manipuleer en fassineer die opper-sjamaan van die Afrikaanse digkuns sy leser.

In die geheel is die beginsel van stof `n ode aan die synstoestand, aan die mens se hierwees in stof, sy skeppende verbeelding en sy uiteindelike aflegging van stoflikheid as maaksel en maker. Tyd, so blyk dit uit hierdie gedigte, is immer in beweging; alles vloei – panta rei, soos Heraklitus dit al eeue gelede gestel het. In hierdie opsig kan Breytenbach se jongste bundel beskou word as `n vervolg op die windvanger (2007), waarin die nosie van tyd ook `n belangrike plek inneem. Bestaan vervloei tot `n “newel” (57) waar as en asem in mekaar opgaan om die groot mandala te vorm waarin lewe en verganklikheid een word.

Die raaiselagtigheid of “wonderlikheid van lewe” (101) word konkreet voorgestel. Die mens (en digter) word uitgebeeld as `n reisende figuur, waardeur `n veelvoud van plekke, situasies, mense en dinge gestalte kry. Selfs op hierdie eerste vlak sal lesers genot put uit die skoonheid en gevoeligheid waarmee `n wêreld van uiteenlopende ervarings wakker geroep word. Maar wie fyner lees, ontdek dat dit nie gaan om `n kleurvolle verslag nie, maar om die skeppende mens en sy pogings om stoflikheid deur middel van `n reis “van woord na woord” (162) in nuwe stof te be-teken en te laat beteken. Die spreker is afgestem op indrukke en afdrukke: “dis die oë wat gulsig is/ wat nie wil ophou drink…nie” (100); en “dis die oë wat soos `n vrek/ alle gesigte en landskappe/ en die fluisterversugtinge van beweging/ vas wil hou” (101). Hierdie vashou-aksie skakel met die “[w]oordfoël” (56, 57) se oorgroot pote, kloue of hande in die selfportret (autoportrait) op die voorplat. Die stip sydelingse kyk, aandagtige kop en skerp bek van die kraai-agtige voël kan met die waaksame en goedgebekte digterspersona (“die bekkige ek”, bl. 58) vereenselwig word. Tog is die voëlfiguur swaar, die lyflikheid toegeknoop; in die buiteteks is hy nog ingeperk deur kleding. Ook sy bek is nog toe; hy is staties en gooi `n skaduwee. Die voël-mens word omgeef deur `n uitgestrekte oker landskap, of `n Niet, tot hy die binneteks, dit wil sê in die vlug van die gedig (“die wegvlieglied”, bl. 66), bevry word.

In die digter se verkenning van uiterlike en innerlike landskappe delf en duik die “diepleefduiker” (146) diep in die onderbewuste. In “ondergrondse sale” (139) en “ondergrondse riviere” word die “beelderyk `n sintuig” (47) om “woorde soos moldrome” (73) en “verse as skerwe” (139) te skryf. Tussen die warboel van los drade, soos dit ook in die gedigte reflekteer, vind die spreker in sy taal `n deurgang. Hy verken die droom, kyk in spieëls, “sny kykglasskerwe” (105) – en word deel van die water, die wind, die wiegende boomtop, en daardeur van die Al. In die proses ontgin hy die moontlikhede van taal; buig hy dit om en genereer hy nuwe betekenisse. Dit is hoe die “beginsel van stof” in taal en denke ontstaan, en in kreatiewe skryfwerk vorm kry. Op hierdie wyse maak Breytenbach nogmaals die dinge vreemd en nuut. Soos sy voorganger Peter Blum, en die digters van die Nederlandse Vijftiger-beweging, skep Breytenbach sy eie verbale universum, `n persoonlike kode van neologismes, “mompelwoorde” (82) en metafore wat aan sy poësie `n gedurfdheid en vrye vlug verleen. Hierin gaan Breytenbach selfs verder as sy tydgenote Wilma Stockenström en TT Cloete. Die frekwensie en aard van hierdie drie digters se taalspel, en die virtuositeit waarmee hulle woorde verbind, “verskryf”, verwring en skep, sou as materiaal vir `n boeiende vergelykende studie kon dien.

Ingegee deur sy waarneming en wete, en gerugsteun deur sy tegniese bedrewenheid (“dis my job”, bl. 74), bring die digter met behulp van die skeppende verbeelding `n estetiese produk tot stand. Die gedig as artefak, deur die spreker gerelativeer tot “klein maaksel woorde” (87), of “woordstopseltjies” (50), groei uit tot kunswerk. Die estetiese aspek was oor die afgelope jare `n kontensieuse saak in die literêre kritiek, want moet (en mag) die gedig nog mooi wees? En wat is “mooi”? Dit is `n twispunt wat toenemend opduik by die samestelling van bloemlesings en die waardebepaling van poësie. Maar Breytenbach kan nie anders nie: hy skep skoonheid by die digvrag vol – teen wil en dank. Sy aanvoeling, vertolking en verwoording is so delikaat, oorspronklik en roerend dat dit lyk asof sy gedagtes hul voortalig in die skoonheid inbed, asof die digter se praat louter lied word. In “die sonnet as verstekenling” sê hy van die werk van “woordenaars” (31):

 

hier is die hooglied van besinning se versinsels

hier blye oopgaandae van sing en sing en sing[.]

 

Breytenbach se jongste werk is die neerslag van `n leeftyd se vakmanskap en `n liefdesverhouding met die kunste. Waar hy die skryfhandeling aan die begin van sy digtersloopbaan verbeeld het as `n gehamer teen sy “langwerpige kop om […] `n gedig te fabriseer” (“Bedreiging van die siekes”, die ysterkoei moet sweet 1964), verwys hy in die beginsel van stof telkens na die rol van die verbeelding en die geheue. Vir hom is “verbeelding […] die beweging van plek” (106); en “die nag se verdronke afwesigheid probeer onthou/ onthou die vreemde reisigerlyf/ in woorde wat een vir een vervaag uit die vingers” (106); “soos die skulp op die rak/ nog alles onthou van die see” (108). Die gedig is vir Breytenbach iets “wat jy hartklop vir hartklop/ van stamel tot aanhoustilte verskryf” (105); “woorde wat een vir een vervaag uit die vingers” (106) en “die metafoor wat uit die paragraaf vul/ om hier gevérs te kom ster-sterf” (107). Die digter “…hou sy bek, laat syfer/ betekenis en woorde se waaragtighede/ deur die uitmekaarhaal en inmekaarsit/ van beweging tot strukture:/ vorm is die verbeelding van plek”. Besonder tekenend in dié verband is: `n “gedig is om met herhaalde/ vlegbewegings van stokkieswoorde/ tereg te kom in die voëlnes/ van die ander bewussynsboom” (104) – met die vervorming van “bewussynstroom” tot “bewussynsboom” as tipiese voorbeeld van die digter se kreatiewe omgang met die bestaande leksikon.

`n Hoogtepunt van die digter se poëtikale refleksie is sy uitspraak in een van die fragmente (105):

 

hoe om die woorde te ry

asof hulle betekenisvlees is

en in die beweegweging `n ek te verwek

wat jy lief mag kry

 

klanke verlyf in ritme

en die koppeling verhaal

tot taal en vertaling

totdat papiervlies soos ooglede bewe

om sin en sinne singend te bevry

en aan die pen te laat ry

in die spreekspelspeeksel van ekstase[.]

 

Lesers kan self nagaan hoeveel betekenis in “begweegweging” en “spreekspelspeeksel” opgesluit lê, hoe dit met die digtersambag verbind is en watter poëtiese middele hier benut word. Of vir beginnende Breyten-lesers: waarom sê die digter dit juis só? En vir Breyten-skeptici: kon hy dit anders gestel het?

Die aandag vir die skryfambag word uitgebrei na die digter se gereedskap: “sit jy met die vel papier/ op die buitetafelblad/ en klad woorde”(100); en “potlode wat skerp gemaak moet word/ om die dag te skryf// om die dag te skryf:” (96). `n Voorbeeld van die bemoeienis met taal in die algemeen is: “maar hoe kan ek ooit/ hierdie berg en branders en wind/ en die vlug van voëls/ anders ervaar as geskep uit die taal/ van die voorouers se sagte klik/ en nie-nie?” (102). Daar word ook geïllustreer hoe die mens in en deur taal (en poësie) sy lewensverbintenisse koester, soos deur briewe of gesprekke – onder andere deur `n gedig opgedra aan sy vriend, die literator Ampie Coetzee. Ander brief-gedigte word aan familielede, die gedig self (14), die taal (18), mede-digters (127) en aan die Here gerig (30). Die bundel sit vol verwysings na die die digkuns en die woord: “landskappe gesyfer/ deur `n kors van woorde” (107). By tye voel die digter dat hy sy taak volvoer het: “ek het te veel geskrywe/ ek het te veel gesterwe”- en “dieselfde lywe [is] begrawe/ onder klank” (107). Hy wonder of hy bloot `n “vermenigvuldiger” is wat “wurmtaal” pleeg (108), soos dit in die speelse grafskrif uitgedruk word. Oor die huidige fase van sy lewe en digterspraktyk beweer hy: “dis waar dat ek swaar/ in die mond geword het/ en baie begrippe het nou/ die muwwe smaak van mompeling” (102).

`n Uitsonderlik wye doek word bestryk, en tussendeur vertoef die digter op die “wit/ wieggang van wolke” (156). Hy gee hom oor aan die veelheid en sinnelikheid van bestaan, en konkretiseer sy ervarings en waarnemings in ontelbare dinge, van die “nagkoninginne se bates” (31) tot die “nat silwer vel” van water (90), en hy roep die mens in al sy gedaantes, rolle en landskappe op. Hierdie digter is in vlees en gees `n nomade – en die derde bundelafdeling wat uit losstaande fragmente bestaan, dra die innoverende titel: “nomadismes (`n fragmentarium)”. Hierin herverbeel die digter sy reise deur die wêreld en die lewe. Fragmente volg mekaar sonder punktuasie op, en word deur `n asterisk geskei om die idee van eenheid in afsonderlikheid visueel voor te stel. Die “rondloperklong” (59) som sy ervarings só op: “wat `n wonderlike reis was dit/ oor vastelande en seisoene/ verby stede met name/ wat sing op die tong” (108), gevolg deur die enumerasie van uiteenlopende dinge: “die kind het met stokkies in die stof gespeel/ in boekwinkels het papierstemme gemurmel/ in galgkamers het mense aan toue geswaai/ soos pendulums oor `n landkaart van lewe” – met die subtiele herhaling van die l-klank as bindingsmiddel.

Ook die humoristiese gebruik van bekende name en volkse uitdrukkings, en die ontyking daarvan, bly deel van die Breyten-binnepret. Berekend moedswillig, maar hoogs funksioneel, herdoop hy “Worcestersous” na “woestersous” (94):

 

koester daai oester

met `n druppel woestersous:

hoe skaam swel haar lippies!

 

Van die skerp beelde wat `n mens bybly (ook hiervoor is `n uitgebreide artikel nodig), is die “operahoer met roekoerkoerborste” (73) en “nonne met hul skuwe enkels” (96) wat in `n volgende fragment gevolg word deur “sonneblomme staan soos vrome Moslems/ met geboë hoofde en lapppe oor gelate ooswaarts gerig/ en wag vir die ligvlam om te roer… dat hulle lippe mag bewe” (95); en kort daarna die maan as `n “glimmende kopbeen” (96). Opvallend ook is die vindingryke gebruik (en skep) van werkwoorde om beelde te versterk, soos “dan sou jy van kerk tot kerk wou Sondag” (42) en “om hier gevérs te kom ster-sterf” (107).

Sommige lesers mag die vermoedens van afskeid en dood as die spilpunt van die bundel beskou: “lyke, lyke, lyke” lui `n reël in “die onvoltooide vers (23); “[s]o flikker en flikflooi die verganklike/ naderhand op die tong” (28), en “jy sien dit alles dalk `n laaste keer”, sê die spreker (95). Die oorgawe aan die aarde en alles wat bokant en onder die aarde is, word inderdaad gekomplementeer deur `n groeiende bewustheid van dood en verval. Reeds die openingsvers van die bundel staan in die teken van eindigheid, beide wat die mens en die taal betref. `n Drafsessie word verbind met “koggelpassie” waar die asem die dood sing-sing inhaal, “tot aan die oewer van die Styx” (14). Die “aarde as verrottende onvergeetlikheid” (96) resoneer in voorstellings van die sprekende instansie se aftakeling: “dis jy en jy alleen/ wat oud en ylhoofdig geword het […] het jy gedink jy sou vir ewig lewe […]?” (97). Voorbeelde kan na willekeur aangehaal word, soos “tot siens sê vir dit/ wat nooit weer gesien of besoek/ sal word nie”; en “die hart en die kop het lankal laat staan/ verstaan dat die kort lewe versaak gaan word/ om gou-nou te verdonker/ gebraak in die gat van sterwe” (100, 101). Veral die twee laaste afdelings van die bundel bestaan uit `n genuanseerde tematisering van die dood, waar die onderwerp afwisselend met erns, luim en teerheid ingeklee word. Die een “wat aanbly skryfel teen die dood/ kry `n oumanslyf gevrug in die woord – / maar die voëltjies van verganklikheid/ sit kwetter reeds in die gedigteboord” (167). Dit sou interessant wees om in hierdie verband Elisabeth Eybers se ryper werk met dié van Breytenbach te vergelyk, veral ten opsigte van stylverskille in die uitbeelding van die later lewensfase.

Die fokus op die ek-spreker en die biografiese word gebalanseer `n ironiese distansie; enersyds bewerkstellig deur humor en selfspot, en andersyds deurdat die spreker se ervarings dikwels algemeengeldend is, of minstens raakpunte het met die leser. Die aflê van die lewe en die lewenstaak, met die gepaardgaande winste en verliese, is immers die lot van die mensdom. Die digter spreek homself aan as “verdrommelde Bitterblaf” (97), of teken homself as `n starende “kromskouer-voël” (102), en werk sodoende die skyn van selfverheerliking teë. Hy verwys ook na sy vroeëre werk, en soos literatore dit graag stel (en oor die gewillige boeg van die postmodernisme gooi), skep hy intertekste deur by homself en andere te leen, en homself daardeur te ironiseer. Wanneer hy noem dat “die sterre wurms is” (96), voeg hy in parentese by: “(soos die voortvarende digter gesê het)”. Sterre, soos ook die maan, donker, nag, swart, dood, engele, spieëls, visse, wind, water en asem is van die deurlopende motiewe in die bundel en die oeuvre, maar dan altyd nuut, altyd weer anders aangewend.

Tegnies gesproke is die bundel `n kragtoer. Die vryeversvorm, wat hier meestal `n praattoon aanneem, besit `n inherente spankrag en natuurlike voortstuwende ritmiek wat soms ontbreek by ander digters wat hierdie tipe vers bedryf. Danksy Breytenbach se gedissiplineerde hand is daar geen insinkings vanweë te veel losheid, wydlopigheid of slordigheid in die versbou nie. Hiervoor is die digter eenvoudig te bedrewe, te `n groot kunstenaar. Elke vers is sorgvuldig gestruktureer, onder ander deur slim reëlsamestellings en -breuke, sinvolle beeld-, woord-, klank- en betekenisverbande, en die vindingryke keuses, kombinasies en ordening van woorde en woordgroepe. Ook die aanwending van klassieke poëtiese middele dra by tot die spankrag van die vers, bv. die funksionele gebruik van toevallige of versteekte rym in “jou skoene het jou tog al die seisoene gehou” binne een reël (97); “barkas” en “dakterras” in opeenvolgende reëls (105), met “karkas” kort daarna (106). Op `n speelse wyse maak die digter van binne- sowel as eindrym gebruik: “tussen verskyn en verdwyn/ […] darem `n glasie wyn/ vir die pyn”. (97) of “in waarheid was die lippe natuurlik klippe/ wat hulle voordoen as wippe” (105).

Opvallend ook is die voortsetting van die skatologiese: “laat die sluwe bitter eende op my graf kak”, `n reël uit die openingsgedig van “Bedreiging van die siekes” in die ysterkoei moet sweet, resoneer onder andere in “die stroom onverdunde stront/ uit jou mond” (76) en “die onderskeid/ tussen skyt en modder” (103). Hierteenoor staan die verhewene deur die invoer van Bybelse gegewens, as parodie al dan nie, soos in “nog `n bietjie sluimer/ nog `n bietjie slaap” (82) (vgl. Spreuke 6:10), later omvorm tot “nog `n bietjie soek/ nog `n bietjie vloek in die donker” (107); asook in “en dit was goed” (98, 99) (vgl. Genesis 1:31).

Afdeling 4, getiteld “buig en prewel buig en prewel/ baie woorde o baie woorde”, mag vir lesers omrede die vorm en inhoud vreemd aandoen, veral vir diegene wat nie met Breytenbach se surrealistiese aanslag en die moderne prosagedig bekend is nie. Deur die fantasie en die naasmekaarstelling van oënskynlik onverwante sake probeer die digter die maalkolk van die onderbewussyn blootlê deur `n alternatiewe werklikheid op te roep. Die titels van die gedigte in hierdie afdeling staan tussen hakies; moontlik as `n aanduiding van voorlopigheid of die gebrek aan finale naam- en betekenisgewing, wat weer aansluit by die toestand van onsekerheid wat in hierdie afdeling beklemtoon word. Die grens tussen prosa en poësie word opgehef en die prosagedigte kan gelees word as gedagtes wat in die bewussynstroomstyl weergegee word. Dié tekste is woordryk en vloeiend, en besonder poëties. Beskrywings van dinge en situasies mag egter duister en selfs grillerig voorkom, soos in “(koop `n hond)” (115), wat op `n verrassend ligte noot afsluit met die aandrang om daaroor `n gedig te skryf, maar te “waak teen vlieë”.

In hierdie afdeling neem die digter afstand van die reële wêreld en, nog meer as gewoonlik, van die konvensionele bewoording daarvan. Hy probeer nie `n “verstaanbare” afbeelding van die sogenaamde werklikheid gee nie; hy wil juis die leser saamneem op `n verbeeldingsvlug wat hier en daar raakpunte met die bekende het, maar waar die oorvloed van indrukke nie klop volgens die leser se verwagtingshorison nie. `n Mens kan jou egter afvra of die gegewe, en die gedig self, nie eksemplaries is van die lewe self nie, en of die verwarring, die “trillings” en “klankpiramides” in “(Wat het van tyd geword)” (117) nie ooreenstem met ons daaglikse ervaring nie. Ook daarvan moet ons immers self sin maak deur “`n oseaan onsin […] leeg te skep” met “[t]eelepels” gemaklike “waarheid” wat as troostende “[s]uigware” dien. “Die lewe is `n lieg” sê die digter, en die gedig is `n afbraakproses en revolusie waar “donker klowe” oopgeskryf word, desnoods met behulp van die lag, soos die gedig aan die einde te kenne gee. Die gedig “(Wanneer die wêreld onder ons vlerke wit is)” (119) beeld die mens se vervreemding uit, en impliseer dat die poësie soms die skokinstrument wil wees, die stok waarmee die “steiltes (die stellings/ en die stellasies) van die woord” uitgeklim word, want:

 

Die gedig is immers die hand wat soos `n skaduhond al

langs die woorde loop. Om af en toe `n been te lig.

 

Die onderliggende vraag is of ons nog te midde van die stilte, onbegrip en die impasse die vermoë het om “boor-geboorte/ woorde uit die stilte te toor”, want ons is “besmet met Woord” – met clichés en meesterverhale wat geen begrip bring vir mekaar en ons situasie nie, en inspeel op die huidige situasie in Afrika.

Die gedig “(eg(g)olalie” (121) is `n filosofiese beskouing oor moraliteit, die handeling van gee en neem, en die rol van kuns om bruikbaar te wees – as iets “om die oë mee te vang”. In die titel word die letter “g” in hakies geplaas sodat beide “ego” en “eggo” raakgelees word. Die ruimte wat herinner aan Parys op “`n skoon blou Europese somermiddag” kan by implikasie herlei word na die plaaslike omstandighede, soos dit later duideliker word in “(Ek was een van die bevoorregtes)” (129), “(In die ruim vertrek)” (131) en “(Ons is hier”)” (133), waar alles verby is en die land leegvloei. Die genoemde “(eg(g)olalie)” ontgin ten slotte die woordeboekbetekenis van die term, naamlik die dwangmatige herhaling van woorde, en dien as metafoor vir ons huidige gesprekke. Terselfdertyd verwys “ego” na die oordrewe klem op die eiewaan van `n fiktiewe gespreksgenoot, met die implikasie dat ons woorde en diskoers selfgerig, hol en nutteloos geword het. Breytenbach se versreël “[o]m aan te hou beweeg en geraas te maak” eggo in dié verband die woorde van die robot-figuur in Jan Rabie se verhaal “Ek het jou gemaak” (Een-en-twintig, 1956).

Die bundeltitel die beginsel van stof word geïntegreer in die vers “(toe ek hom sien)” (124). Vir die spreker is die mens maar “`n sak verrottende vel van vlees en vet met binne-in/ die glibberige organe en beendere soos grafstingels”. Hy sien die swermende woorde wat die digter in `n doos versamel as die redding (die “Vervanger” of teenpool van God). Die teenspreker antwoord: “dis teen die beginsel van stof wat skepping is”. Hiermee word die opposisie tussen skepsel (uit stof geskape, en tradisioneel gesien as die “beginsel” of beginpunt van stoflikheid) en die mens se woorde, denke of gedigte (as alternatiewe stof) aan die orde gestel. My interpretasie is dat die digter die woord as die superieure beginsel sien, as `n skeppings- of ordende funksie, verhewe bo die stof waaruit die skepsel fisies gemaak is. Die woord, as uitvloeisel van die menslike bewussyn, kan die reddende beginsel wees; daarna moet ons boor, en dit moet ons baar. Die mens as die een wat vergaan en verrot, maak “woordstof” – waardeur hy sin maak en (tydelik) oorleef.

Die afdeling “veertien sonnette vir `n engel in Hengelo” het betrekking op `n uitstalling van Breytenbach se visuele kunswerke en poësie (“die gelakende onverwoorde verse as skerwe” in sonnet 1) wat in 2009 in dié Nederlandse stad gehou is. Teenoor die ekstreme (reël- en strofe-lose) vorm van die vryevers in die vorige afdeling, perk die digter hier sy woordkuns in binne die veertien reëls van `n sonnet, sommige kompleet met rymvorm en tradisionele strofebou – maar dan besonder beeldryk en selfs surreël. Dit word `n verruklike besinning oor die skryf van gedigte. Sonnet 5 eindig met: “So, presies/ so, las `n mens `n gedig van in- en uitdrukke niks”. Deur die verbeeldingsvryheid binne die relatief vormvaste raamwerk te verpak, demonstreer die digter sy veelsydigheid en vernuf. Deur die verbeelding systap hy “die daggang wat deurgaan vir werklikheid” (sonnet 10). Sonnet 14 bevat een van die blinkste momente van taalspel: “wanneer […] die voël se skaduwee soos `n hond se gedagte// haas oor die pad – dan mondmaak mens woorde/ as `n net om die son mee te vang en mondmak te maak:”.

In Afdeling 6, “uitvaart”, kom die tema van die dood as “enkelreis” (157) en afskeid op `n treffende wyse aan bod; stil soos `n meditasie, met die wete dat die dood deel is van die lewe, maar nie sonder pyn nie. Die veronderstelde doodskleed van Christus in Turyn, “agter glas uitgestal soos die vlerke van `n vlermuis” dien as impuls vir die makabere dog gevoelige gedig “Piedmont” (159). Saam met die ander vier gedigte word dit in verband gebring met die dood van die digter se broer, en die dood in die algemeen.

Die slotafdeling dra die titel “laat-verse” en kan sinspeel op verse wat “laat” geskryf is; of “gelaat”, “nagelaat” of selfs “toegelaat” word. Een van die kwatryne (167), redelik atipies van Breytenbach se styl, lui soos volg:

 

anderdag was ek jonk en fier

die hand vol woorde en `n mooi gesig –

nou brand my vel soos dooie papier

en elke dag is `n gedig[.]

 

In die mens se “vertrekuur” (169) word sy bemoeienis met die dood dringender. Die drang om te onthou val saam met die afskeid, en word in “die voëltjieroepers” (170) se paradoksale slot opgesom: “alle vergeet is boordensvol onthousels”. Met “vir oopmaak wanneer dood my oë toegemaak het” (171) relativeer die spreker sy posisie as gelouerde skrywer wanneer hy sê “in my hele lang lewe het ek/ geen enkele gedagte of insig gehad/ wat die moeite werd is om te onthou nie”. Die kwatryn “oopskryf” waarmee die bundel afsluit, staan in kontras met die digter se woordryke verse. Uiteindelik is selfs die groot woordsmid naak en weerloos, en die patetiek van die situasie spreek uit sy versugting om deur woorde bedek te word:

 

hoe om jouself toe te maak

met woorde

as beskerming teen die woordlose

koue gekerm van die ewigheid[.]

 

Asem in, asem uit – dit is vir my die sleutel tot Breyten Breytenbach se poësie, en tot sy jongste bundel. In die polsslag en asemteue waarmee daar aan die inhoud beslag gegee word, lê die appèl van sy gedigte. [D]ie beginsel van stof is `n bundel van groot gevoeligheid en deernis met die self, die medemens, en die skeppende kunstenaar. Dit is ook `n bundel van terugskouing en besinning, en van versoening tussen opposisies. Met hierdie toevoeging tot Breytenbach se veelbekroonde oeuvre het die Afrikaanse poësie haar ysterkoei van die 21ste eeu ryker geword, nie soseer in terme van opspraakwekkende vernuwing nie, maar wel in terme van verryking en beleënheid, danksy `n nomade-digter wat in sy ryper jare voortgaan van die gedagte woord te maak, en van die woord, gedagte – in sy moedertaal.