Resensie: “Inferno” (Dante Alighieri, vert. deur Cas Vos)

 

 

Resensie: Inferno deur Dante Alighieri, in  Afrikaans vertaal deur Cas Vos.

Resensent: Jean Meiring

 

“Dante se La Divina Commedia is een van die grootste en oorspronklikste skeppings van alle tye.”[1]

Só val Cas Vos, teoloog, digter en vertaler, in die voorwoord van sy Afrikaanse vertaling van Inferno, die eerste deel van die driedelige magnum opus van Dante, met die deur in die huis. Dante – doopnaam waarskynlik Durante di Alighiero degli Alighieri – was digter, filosoof, Florentynse politikus aan die kant van die Guelfe, en uiteindelik banneling.

Die laaste klompie jare van sy lewe, naamlik ongeveer 1308–1320, wy hy aan die skryf van dié epiese gedig, wat Vos enkele bladsye ná bogenoemde oordeelswoord, met selfs méér goedkeuring, sê “soos ‘n bergkruin” bo die ganse wêreldkanon uittroon, van Homerus se eposse tot William Shakespeare se dramas en sonnette: “Dit laat die leser sprakeloos en met verwondering.”[2]

La Commedia – eers later in die veertiende eeu, ná Dante se dood, borduur Giovanni Boccaccio (1313–1375) die byvoeglike naamwoord “divina” by – teken die allegoriese reis op wat Dante deur die Hel, die Vagevuur en uiteindelik die Hemel onderneem, met eers die Romeinse digter Vergilius, daarná sy eie jeugliefde Beatrice Portonari en heel laastens Sint Bernard van Clairvaux as gids.

Een van die talle sonderlinge eienskappe van La Divina Commedia is dat dit in Toskaans, ‘n vroeë vorm van Italiaans, geskryf is, in ‘n tyd toe Latyn steeds die taal was waarin belletristiese werk geskep is. In ‘n sekere sin span Dante se teks dus die eerste brug tussen die Latyn van die Middeleue en die Italiaans van die Renaissance en daarná.

Knap in die humanistiese kielsog van Dante volg – benewens Boccaccio – ook Francesca Petrarca (1304–1374), in Italië, en Chaucer (c. 1340–1400), in Engeland.

Dat La Divina Commedia ‘n sonderlinge waterskeidingsteks is, is nie te betwyfel nie. Die vraag wat hier te berde kom, is in hoe ‘n mate Vos se oorsetting in Afrikaans reg daaraan laat geskied.

*

Dalk die frappantste kenmerk van die teks van La Divina Commedia is hoe toeganklik die taal is. Vir iemand wat Latyn of moderne Italiaans lees, is dit betreklik maklik om – met behulp elke dan en wan van ‘n woordeboek – stewig agter die kap van die byl te kom.

Dit sou ‘n fout wees om die toeganklikheid van die teks met byvoorbeeld Chaucer se Canterbury Tales te vergelyk. Die oorgange van ou na hedendaagse Engels is in dieper skadu gehul as die parallelle proses wat op hedendaagse Italiaans uitgeloop het. In laasgenoemde is Latyn ‘n gerieflike sleutel. Vir die Engelssprekende leser van vandag is Chaucer daarom ‘n heelwat groter uitdaging as wat Dante vir ‘n hedendaagse Italianer is.

Natuurlik het die eenvoud en veral die konkreetheid van Dante se segging ook baie hiermee te doen. Die knap tersienes waarin die verhaal gegiet is, dwing boonop sinaktiese beknoptheid en direktheid af.

Dis daarom jammer – soos dit ook met Paradiso die geval was, die derde deel van La Divina Commedia, wat Vos in 2018, ook by Naledi, die lig laat sien het – dat daar weer eens besluit is om die Italiaanse teks weg te laat. Dikwels word die vertaling van digterlike tekste só skouer-aan-skouer aangebied. Die Afrikaanse lesers waarop die vertaling afgestem is, het sekerlik genoeg van ‘n greep op Latyn en op die digkuns in die algemeen om baat uit die gemaklike nabyheid van die oorspronklike te put.

*

Baie vertalers het al hul hand gewaag daaraan om Dante te vertaal.

Sover dit Engels aangaan, werp Steve Moyer in die artikel “What’s the Best Way to Read the Divine Comedy If You Don’t Know Italian?”, in ‘n 2017-uitgawe van die tydskrif Humanities, ‘n verhelderende vergelykblik op ‘n aantal pogings.

Hy weeg vertalings teen mekaar op deur die oorsetting van die eerste drie reëls van Canto I van die Inferno naas mekaar te stel: “[T]here’s no hiding for the poor translator, with the original Italian usually on the facing page … Even without an Italian dictionary at hand, most of the words in these lines can be puzzled out … except, perhaps ‘smaritta,’ which means something along the lines of ‘obliterated’ or just ‘lost from view.’”

Dié drie wêreldbekende beginreëls lui só:

“Nel mezzo del cammin de nostra vita,  

mi ritrovai per una selva oscura

ché la diritta via era smaritta.”

 

Moyer meld dat hy heel eerstens getref word deur of die vertaler Dante se terza rima-rympatroon nadoen. Dít behels dat die eerste en derde reëls met mekaar rym. Die tweede reël weer rym met die eerste reël van die volgende strofe. Dít bring wat Moyer ‘n “interlocking pattern” noem teweeg: aba, bcb, cdc, ensovoorts.

Eers sit Moyer sy loep oor Dorothy Sayers se vertaling:[3]

“Midway this way of life we’re bound upon  

I woke to find myself in a dark wood,

Where the right road was wholly lost and gone.”

 

Die woord “wood”, meld Moyer, rym met “rude” aan die einde van die eerste reël in die volgende strofe. Daar is dan die rymmatige haak wat die eerste en tweede strofes aan mekaar vasbind.

Volgende werp Moyer sy blik op Allen Mandelbaum se oorsetting:[4]

“When I had journeyed half of our life’s way, 

I found myself within a shadowed forest,  

for I had lost the path that does not stray.”

 

Dis slegs híér in die eerste strofe dat die eerste en die derde reël rym. Die res van die gedig is meesal rymloos.

Moyer se krities-vergelykende aanslag is insiggewend. Dit maak die kriteria wat hy toepas duidelik asook die wyse waarop hy daardie kriteria toepas:

“In comparing these two translations, the Sayers version seems to win out in two ways – it matches Dante in form and, to a degree, in content. By starting with ‘Midway this way of life we’re bound upon,’ she remains faithful to the starting point, ‘nel mezzo,’ while Mandelbaum pushes this to the middle of the first line. Sayers adds ‘bound upon’ (not, strictly speaking, in the original), which allows her to make the rhyme in the third line with ‘gone.’ But Mandelbaum is more faithful to the directness of the original, not stretching the meaning or introducing words to make the rhyme. His metered language often seems more natural than Sayers’ and more in keeping with the diction of Dante, which favored solid vocabulary and straight-forward syntax. Mandelbaum, will, in fact, interject rhyme if it’s not forced (as he does with way and stray). In spite of first impressions favoring Sayers, most readers who choose to make the entire journey from inferno to purgatory and finally paradise ultimately find the Mandelbaum translation more satisfying.”

Dis derhalwe duidelik dat Moyer getrouheid aan die oorspronklike teks voorop stel. Uit die aard van ‘n vertaling kan dit nooit aan alle aspekte van die oorspronklike getrou wees nie. Die vertaler moet versigtig afweeg wat die belangrikste eienskappe van die bronteks is wat gewoon nie ingeboet mag word nie. By oorweging blyk dit vir my dat Moyer gelyk het dat Dante se “directness” en sy “solid vocabulary and straight-forward syntax”, synde die mees belangrike eienskappe van Dante se versreëls, voorop moet staan in ‘n vertaler se pogings om die oorspronklike in ‘n doeltaal oor te plaas.

Dán beskou Moyer die vertaling deur Michael Palma,[5] uit 2003:

“Midway through the journey of our life, I found

myself in a dark wood, for I had strayed

from the straight pathway to this tangled ground.”

 

Soos Moyer opmerk, hou Palma “nel mezzo” vooraan die sin; hy doen ook Dante se terza rima-rympatroon na. Die volgende strofe begin: “How hard it is to tell of, overlaid …” (aba, bcb, dus).

Volgende aan die beurt is die heelwat ouer rymlose vertaling deur Henry Longfellow,[6] wat Moyer tereg opmerk nogal verrassend hedendaags aandoen:

“Midway upon the journey of our life 

I found myself within a forest dark,  

For the straightforward pathway had been lost.”

 

Moyer se evaluering lui só:

“He remains faithful to the wording, but for reasons of meter he delves into unnatural word order, inverting what Palma has as ‘dark wood’ to become ‘forest dark.’ Palma or Longfellow? A tough call. Again, it might come down to your trust in a translator’s skill in keeping up the rhyme pattern.”

 

Dán trek Moyer die Brits-Australiese digter Clive James se The Divine Comedy (2013) nader,[7] waarin die strofes aaneen loop en die rymskema ‘n soms onderbroke abab, cdcd (ens.) is,[8] én Mary Jo Bang se 2012- ongerymde oorsetting in moderne Amerikaanse Engels.[9]

James se eerste aantal reëls lees:

“At the mid-point of the path through life, I found

Myself lost in a wood so dark, the way

Ahead was blotted out. [The keening sound

I still make shows how hard it is to say

How harsh and bitter that place felt to me –]”

 

En Bang s’n:

“Stopped mid-motion in the middle  

Of what we call our life, I looked up and saw no sky –

Only a dense cage of leaf, tree, and twig. I was lost.”

 

Moyer se afweging: “Both versions are vibrant and deal adroitly with some enigmatic aspects of the original text. My preference for a rhyming attempt wins out over Mary Jo Bang’s exuberant rendering, but only by a smidgen.”

Só sluit Moyer sy artikel, verfrissend en provokatief, af:

“Translator Robert Wechsler observed that ‘the foreign writer’s work looks like gibberish, or would if we ever saw it. Just like a musical score to someone who can’t read music. But the musician’s performance doesn’t look anything like a score; the two couldn’t be any more different. The translation is so similar, the result is a palimpsest, two works, one on top of the other, an original and a performance, difficult to tell apart.’ Seeing translation in this light, may help decide which Dante to read. It may also soften the oft repeated and harsh judgment traduttore, traditore or ‘translator, traitor.’”

Die vraag wat dus ook hier gevra moet word, is hoe goed Vos se vertaling slaag as ‘n vertoning of uitvoering – “performance” – van Dante se komposisie.

Die analise wat Moyer onderneem, toon dat ‘n gedig baie vervlegte onderdele het wat gewoon nie almal in die vertaling behou kan word nie. Daar is narratief of betekenis. Daar is woordkeuse en -orde. Daar is sinsktruktuur. Daar is rymelemente, beide eindrym en baie vorme van binnerym, wat hegtheid van segging, ritme en toon in die hand werk.

Die geslaagdheid van ‘n vertaling hang daarvan af dat die vertaler ‘n verantwoordelike keuse maak oor watter van daardie elemente so na as moontlik aan die oorspronklike behoue bly sodat die leser die essensie van die oorspronklike in die oorsetting of vertolking herken.

Die leser van die vertaling moet as’t ware, onwillekeurig en met genoegdoening, hoor hoe Dante Afrikaans praat.

*

Nederlands het eweneens ‘n magdom vertalings van Dante se meesterwerk.[10]

Dieselfde drie aanvangsreëls uit Canto I is verhelderend, gehaal uit ‘n klein keuse van die Nederlandse vertalings.

Hein Boeken se 1907–1910-vertaling sit hulle só oor:[11]

“Op het midden van den weg onzes levens,

hervond ik mij in een donker woud,

omdat de Rechte Weg verloren was.”

 

Albert Verweij se 1923-oorsetting lui:[12]

“Op ‘t midden van de lewensweg gekomen,

Vond ik mij door een donker bosch omgeven,

Omdat de regte weg my was binomen.”

 

Christinus Kops (1929–1930) weer:[13]

“Juist midden op de reistocht van ons leven

zag ik mij in ‘n donker woud verloren,

daar ik van ‘t goede pad was afgeweken.”

 

Al drie ouer vertalings loop op dieselfde spoor. Dis seker nie te verbasend nie dat daar niks van die variasie en eksperimentering is wat die leser in Moyer se keuse opmerk nie. Sý seleksie strek oor ‘n baie langer periode; hy trek met opset vertalers uit verskillende lande en met uiteenlopende benaderings bymekaar. Tog merk die leser in twee van die meer resente Nederlandse vertalings subtiele verskille. Dis belangrik om op te merk dat Peter Verstegen en Ike Cialona se vertaling wel Dante se rymskema nadoen (om die “interlocking pattern” te illustreer, haal ek ook die vierde tot sesde versreëls aan).

Verstegen en Cialona (2019) dan:

“Op ‘t midden van ons levenspad gekomen,

Kwam ik bij zinnen in een donker woud,

Want ik had niet de rechte weg genomen.

[Rondom mij dicht en doornig kreupelhout;

Ik kan niet zeggen hoe het mij bezwaarde,

Nu de herinnering mij weer benauwt …]”

 

En laastens Herman Jansen (2021):

“Op ’t midden van ons aller levensweg

werd ik mij door een donker bos bewust

dat ik de juiste weg was kwijtgeraakt.”

 

Dis interessant om op te merk dat Jansen se ongerymde vertaling effe nader aan die ouer weergawes staan. Deur die invoeging van die verlede deelwoord “gekomen” aan die einde van die eerste versreël, en daarnaas die verwante werkwoord “kwam”, voer Verstegen en Cialona meer beweging en selfs spanning in die openingstoneel in. Tog wyk dit nie wesenlik van die oorspronklike af nie. Ewe meer dramaties is die uitdrukking “[k]wam ik bij zinnen” vergeleke met Jansen se “werd ik mij … bewust” of die ouer vertalers se “hervond ik mij …”, “[v]ond ik mij … omgeven” en “zag ik mij … verloren”.

Geplaas naas Moyer se voorbeelde, dien die Nederlandse oorsettings ter verdere illustrasie van die fyn keuses wat die vertaler moet maak. Uit selfs net só ‘n kort greep, sien die noukeurige leser hoe vertalers se strategieë subtiel maar merkbaar verskil.

*

Die Afrikaanse oes vertalings van Dante is heelwat skraler.

In 1990 het Delamaine A.H. du Toit,[14] ‘n Kaapse ginekoloog, ‘n reuseprojek van stapel laat gaan. In daardie jaar het sy vertaling van Inferno by ‘n Kaapse uitgewery Zebra Publikasies die lig gesien, onder die titel Die hel. Tegelykertyd het hy ‘n tweede, ewe dik band uitgegee, ook onder die titel Die hel, maar met die onderskrif “Verklarende byskrifte”. Daarin is onder meer geskiedkundige, literêr-kontekstuele en taalkundige opmerkinge, als uiters noukeurig, vervat. In 1998 en 2002 het soortgelyke tweeluike vir onderskeidelik Purgatoria en Paradiso, ook by Zebra, die lig gesien.

In ‘n berig wat ná Du Toit se dood in Die Burger van 17 Februarie 2016 verskyn het,[15] word gesê hy het agtien jaar aan die vertaling van die hele Divina Commedia gewy. In die voorwoord van Die hel, skryf hy:[16]

“Graag wil ek verduidelik dat ek nooit wou probeer om Dante se groot gedig in versvorm te vertaal nie. Verskeie persone het dit al met minder goeie gevolge in ander tale probeer doen en ek dink nie ‘n Afrikaanse vertaling in digvorm sou juis minder onbevredigend kon wees nie. Wat ek wel probeer doen het, is om Dante se verse reël vir reël in prosa te vertaal sodat dit maklik sou wees om die Italiaanse teks woord vir woord te kan volg.”

Tog het Du Toit sy Afrikaanse prosateks, soos hy dit noem, in versreëls afgemeet. Naas die Italiaanse teks op die keersy van die blad, lyk dit by eerste oogopslag soos poësie. Dit is sekerlik omdat dit, soos Du Toit in die voorwoord sê, die versreëls van die oorspronklike teks volg. Die vraag oor of Du Toit se weergawe poësie of prosa is, is ‘n gesprek vir ‘n ander dag. Sy eerste drie reëls van Canto I van Inferno of Die hel lees só:

“Halfpad deur die reis van ons lewe

het ek my in ‘n donker woud bevind

daar ek die reguit pad byster geraak het.”

 

In 2013 gee die Sentrum vir Mistiek in Pretoria ‘n vertaling van Inferno deur J.S. (Kobus) Krüger uit.[17] [18] In die voorwoord het die digter Henning Pieterse die volgende oor die aanslag van die vertaler te sê:[19]

“Anders as Dorothy Sayers (wat die terza rima-rymskema volhou, dikwels tot nadeel van die bronteks) en Delamaine du Toit (wat Dante se tersines behou, maar sonder die rymskema), lewer Kruger ‘n prosavertaling van die Inferno. Verskeie faktore – woordorde, metrum, uitgange, ens. – maak ‘n rymende vertaling bykans onmoontlik sonder om die bronteks geweldig te na te kom. Verskeie vertalers voer voorts aan dat dit eintlik onmoontlik is om poësie te vertaal. Dis is soms moontlik om rymskemas te behou, wanneer daar vertaal word van een Germaanse taal (bv. Duits of Nederlands) na ‘n ander (bv. Afrikaans). Wanneer daar egter van ‘n Romaanse taal (Toskaans/Italiaans) vertaal word na ‘n Germaanse (Afrikaans in hierdie geval), is rym gewoonlik een van die eerste elemente wat ingeboet word tydens die vertaalproses.”

Krüger self bied die volgende verantwoording aan:[20]

“Die eerste doel van hierdie boek is om ‘n direk-toeganklike, leesbare prosavertaling aan die leser wat Dante en Italiaans glad nie ken nie en ook nie besig is om die taal te bestudeer nie, te bied. In hierdie opsig is die boek op die breë leserspubliek gerig.

Hierdie vertaling word nie vormlik as poësie (met rym, versmaat, ensovoorts) aangebied nie, maar dit beoog wel om effektiewe Afrikaanse prosa te wees, aan die oorspronklike getrou, asook om aan die nunases in Dante se styl reg te laat geskied.”

Krüger merk ook soos volg op:[21]

“Die vertaling van D A H (Delamaine) du Toit (1990), vergesel van ‘n afsonderlike boek met grammatikale en ander verklarings (1990), word met veel waardering vermeld. In sy eie woorde het hy ook nie probeer om Dante se gedig in versvorm te vertaal nie. Wat hy wou doen, is om ‘Dante se verse reël vir reël in prosa te vertaal sodat dit maklik sou wees om die Italiaanse teks woord vir woord te kan volg’. Anders as Du Toit s’n bevat hierdie vertaling nie die Italiaanse teks nie en veronderstel dit geen kennis van Italiaans nie.”

Krüger se oorsetting van die eerste drie reels van Canto I van Inferno lees só (op bl. 47 word dit tog in versvorm weergee; nie op bl. 49 nie):

“By die halfpad-merk van ons lewensreis

het ek my in ‘n donker woud bevind,

want ek het van die reguit pad afgedwaal.”

*

Voor Vos se Afrikaanse vertaling op bl. 86 ‘n aanvang neem, verskyn daar etlike kort essays oor aspekte van die konteks van die teks en van die breë sosio-kulturele en geskiedkundige ruimte waarbinne die hedendaagse Afrikaanse leser die teks moet benader. Nie almal van hulle is ewe verhelderend nie, en ‘n mens wonder of hulle nie meer elegant in ‘n enkele oorsigtelike inleidingsessay saamgebind kon gewees het nie.[22]

Die laaste van daardie inleidende stukke heet “Vertaling van Inferno in Afrikaans”.[23] In hierdie greep verwys Vos in die verbygaan na ander se menings oor vertaling en spesifiek ook oor die vertaling van Dante – onder meer W.S. Merwin se opinie word vermeld dat die vertaling van Dante oor ‘n “dimension of impossibility” beskik[24] – maar jammerlik rep Vos niks oor sy eie keuses as vertaler nie. Juis omdat hy pertinent noem dat sy twee Afrikaanse voorgangers as’t ware prosa-vertalings gemaak het, begrond hy nie waarom hy anders besluit het nie. Juis waarom hy besluit het om Dante se tersienes te behou, en wel met die rymskema aba, cdc (ens.), maar sonder wat Moyer die “interlocking pattern” noem, naamlik aba, bcb (ens.). ‘n Priemende essay oor sy eie keuses en praktyk as vertaler sou veel nuttiger gewees het as die betreklik generiese materiaal wat wel ingesluit is en wat hedendaagse lesers in veelvoud op die internet sou kon kry.

Gesien Henning Pieterse se ingrypende stelling in die voorwoord van Krüger se vertaling dat “[v]erskeie faktore – woordorde, metrum, uitgange, ens.” ‘n gerymde vertaling “bykans onmoontlik [maak] sonder om die bronteks geweldig te na te kom”, verwag die leser dat Vos, wat juis so ‘n rymende vertaling aanpak, ‘n behoorlike motivering sal gee waarom sy vertaling nie in Pieterse se slaggat trap nie.

Dít is des te belangriker omdat die grootste gebrek in Vos se vertaling juis die feit is dat hy deur dié artistieke keuse hom in ‘n dwangbuis ingewriemel het. Ongelukkig voel dit vir die sensitiewe leser alte gou dat alles aan die dwingelandy van dié onbuigsame reël ten aansien van eindrym onderwerp word. Daarmee word baie opgeoffer, en juis vernaam die konkreetheid, beknoptheid en verstommend direkte seggingskrag van die oorspronklike teks.

Reeds in die oorsetting van die eerste drie reels van Canto I van Inferno – netjies sigbaar deur die prisma van die baie ander pogings, in Engels, Nederlands en Afrikaans wat hierbo aangestip staan – is dit duidelik hoe die heilige graal van eindrym baie ander aspekte van die vers-in-vertaling skeeftrek.

Dit lui:

“Ek het die spoor in die middel van ons lewensreis

  byster geraak en in ‘n woud waar die donker heers,

  tot my sinne gekom; op die dwaalweg was ek onwys.”

 

Weens die veel meer uitgesponne aard van die tipiese Afrikaanse sin, vergeleke met sy Italiaanse eweknie, is dit uit die staanspoor moeilik vir die Afrikaanse digter om ‘n ewe knap ekwivalent vir die oorspronklike te kry. Een strategie sou wees om die historiese praesens in Afrikaans te gebruik: nie “ek het die spoor byster geraak” nie, maar “ek raak die spoor byster”.

Vos se vertaling bly allermins by dieselfde woordorde as Dante se oorspronklike: die leser word, anders as in die Italiaans, nie onmiddellik – in medias res – in die toneel ingewerp nie. Die Afrikaans vir “nel mezzo” staan nie vooraan nie, maar halfpad deur die eerste versreël.

Ook kies die vertaler die onnodig woordryke uitdrukking “in ‘n woud waar die donker heers” vir die uiters beknopte “una selva oscura” in die Italiaans – waar enige kombinasie van “donker”, “swart” of “nag-” (ens.) met “woud” of “bos” sou gedeug het.

Wat betekenis én sintaktiese struktuur betref, is die aanvoegsel “op die dwaalweg was ek onwys” baie ver van die oorspronklike. Die addisionele sin ná die kommapunt skep ‘n gans ander gevoelswaarde as die aaneenvloeiende oorspronklike. In die Afrikaanse weergawe is dit ‘n tipe nagedagte wat ‘n nuwe gedagtegang by die verteller suggereer. Wat betekenis betref, dra die oorsetting iets heel anders as die oorspronklike weer: dit skryf ‘n vorm van skuld (“was ek onwys”) aan die verteller toe, terwyl die oorspronklike dit nie doen nie. Soos Moyer aantoon, dui die byvoeglike naamwoord “smaritta” op iets wat verdwene, weggesteek of verlore is. In die Bybel word daar gepraat van Jesus wat sy verlore skaap probeer vind: “pecorella smarrita”. Hier is dit egter die reguit pad (“la diritta via”) wat “smaritta” is. Indien daar ‘n implikasie is dat die verteller skuld het aan die feit dat hy verdwaal het, dan is dit in die Italiaans baie meer subtiel en geïmpliseerd as in die Afrikaans.

Die uitwerking van Vos se vertaalkeuses wat in die eerste drie versreëls te siene is, beïnvloed groot dele van die vertaling. Die tweede strofe bied nog ‘n voorbeeld. In die Italiaans lees dit só:

“Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

esta selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinova la paura!”

 

‘n Betreklik direkte vertaling sou ongeveer só klink:

“O wee, hoe swaar ‘n taak is dit om te sê

  wat hierdie woud was, wreed en hard en sterk,

  sodat die herinnering daaraan my vrees vernuwe.”

 

Tog vertaal Vos dit soos volg:[25]

“Rondom my was digte en doringagtige kreupelhout;

Ek kan nie sê hoe dit my lewe versuur het nie;

Noudat die herinnering my weer beetpak, word ek koud.

[‘n Bitterheid wat doodskrik ewenaar, het my oorval.]”

 

Die verstelling wat Vos dus hier in die vertaling maak, versit die strofe se fokus. Die nadruk in die vierde versreël op die verteller se onvermoë om die swaarheid en droefheid wat hy beleef het, te verwoord, word verwater, enersyds deur dit na die vyfde versreël af te skuif en andersyds deur die betekenis te verander. In die Italiaans verwoord dit ‘n eksistensiële krisis: ‘n onvermoë om die wêreld onder woorde te bring. In die Afrikaans, daarenteen, word dit amper ‘n gesprekstalige vorm van hiperbool.

Ook is die aaneenlopendheid van die oorspronklike – wat tog grootliks in die direkte vertaling wat ek hierbo aan die hand doen behoue bly – volkome vervang deur drie aparte, stacatto sinne, wat ‘n gans ander gevoelswaarde oordra. Daarenteen word die opeenhoping van byvoeglike naamwoorde om die woud te beskrywe – “selvaggia e aspra e forte” – deur die beeld van doringagtige kreupelhout vervang, wat aan Verstegen en Cialona ontleen is en ‘n heel ander visuele en emosionele impak het.[26]

Natuurlik is daar ook meer geslaagde dele van Vos se oorsetting. ‘n Voorbeeld in Canto I (by reëls 79–81) is die vertaling van die verteller se aanspreek van Vergilius, sy begeleier, wanneer hy besef dis die groot Romeinse digter wat hom as kolporteur bystaan.

Die Italiaans lees:

“‘Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte

che spandi di parlar sì largo fiume?’,

rispuos’ io lui con vergognosa fronte.”

 

Vos se Afrikaans lees:

“‘Is u die veelgeroemde Vergilius?’ vra ek verleë.

‘Is u die taalfontein waarin daar onophoudelik

so ‘n stroom van verse hul aan vloei oorgee?’”

 

Hier word al die belangrike betekeniselemente in die oorspronklike versreëls in die vertaling behou. Al word die uitdrukking “con vergognosa fronte” uit die eerste van die drie versreels na die derde uitgeskuif, het dit geen nadelige uitwerking op die impak van die vertaling nie. Ook is “verleë” ‘n netjies beknopte, woordekonomiese vertaling – veel meer beknop as die oorspronklike – waardeur die Afrikaanse weergawe nie werklik iets inboet nie. Vos se aanwend van assonansie en alliterasie doen netjies die oorspronklike na. Ook suggereer die ritme, soos in die Italiaans, sterk die beeld van die meesterdigter as fontein wat onkeerbaar ‘n rivier word.

Ongelukkig is daar egter net te min sulke strofes. Te getrou wyk Vos se vertaling van die oorspronklike af, wat beelding, hegtheid van segging, ritme en toonaard betref. Dis voel soms asof ‘n mens die oorspronklike deur vetgesmeerde glas gadeslaan.

Robert Wechsler se denkeksperiment werk daarom nie hier nie. Daar is geen sprake van ‘n palimpses nie – geen sprake, spyt dit my om te sê, van ‘n oorspronklike musiekstuk wat moeilik van die Afrikaanse uitvoering daarvan te onderskei is.

Afrikaanse lesers sal nie deur hierdie vertaling van Inferno “sprakeloos en met verwondering” gelaat word nie.

 

[1] Sien bl. xiii.

[2] Sien bl. 2.

[3] 1893–1957.

[4] 1926–2011.

[5] 1945–.

[6] 1807–1882.

[7] 1939–2019. Moyer verwys daarna bloot as Comedy. Die volle titel is inderdaad The Divine Comedy.

[8] Moyer sê James gebruik “quatrains and augmented quatrains”.

[9] 1946–.

[10] Dante’s Divina Commedia, A.S. Kok, 3 dele (1863–1864); De Komedie van Dante Alighieri, J.C. Hacke van Mijnden, 3 dele (1867–1873); De Goddelijke Comedie van Dante Alighieri, U.W. Thoden van Velzen, 3 dele (1870–1875); Dante Alighieri: De Goddelijke Komedie, J. Bohl, 3 dele (1876– 1884); Het Goddelijk spel van Dante Alighieri, P.B. Haghebaert, 3 dele (1901); Het Goddelijke Spel van Dante Alighieri, J.K. Rensburg, 3 dele (1906– 1908); Dante’s Hel, Louteringsberg, Paradijs, H.J. Boeken, 3 dele (1907–1910); Dante-verklaring. Goddelijke Komedie: Hel, Vagevuur, Hemel, A.H.J. van Delft, 3 dele (1920–1921); Dante Alighieri: De Goddelijke Komedie, A. Verweij (1923); Dante’s Goddelijke Komedie, C. Kops, 3 dele (1929–1930); Dante Alighieri: De Goddelijke Komedie, B. van Oyen-Zeeman (1932); Dante Alighieri: Divina Commedia, F. Bremer, 3 dele (1940); Dante Alighieri: De goddelijke komedie, Frans van Dooren (1987); Dante Alighieri: De goddelijke komedie, Ike Cialona en Peter Verstegen, 2 dele (2000);  Dante Alighieri: De Goddelijke Komedie, Rob Brouwer, 3 dele (2000–2001); Dante Alighieri: De Goddelijke Komedie, Herman Jansen (2021). Daar is ook ander vertalers wat slegs een of meer van die drie onderdele vertaal het. Sien ook De Rooy, Ronald (red.), Divine Comedies for the New Millenium: Recent Dante Translations in America and the Netherlands. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003.

[11] 1861–1933.

[12] 1865–1937.

[13] 1976–1951.

[14] 1921–2016.

[15] “Du Toit onthou vir Dante-vertaling”. Die artikelskrywer se naam word verswyg.

[16] Sien bl. vii.

[17] Voorin die A4-grootte- hardebank boek word die uitgewer só beskryf: “Die Sentrum vir Mistiek (gestig 2005) is ‘n nie-winsgewende organisasie wat bestaan vir die bevordering van bestudering en die verstaan van mistiek en van die historiese en huidige betekenis daarvan[.]” Die boek bevat swart-en-wit illustrasies deur Mimi van der Merwe en ‘n voorwoord deur die digter Henning Pieterse.

[18] Soos dit met Du Toit se ses bande is – ek kon slegs die byskrifte-een op die tweedehandse mark opspoor – is Krüger se boek ook uit druk en nêrens te vinde nie. In die geval van Du Toit se werk, het ek dit in elektroniese formaat by sy seun Gawie du Toit gekry. Met Krüger het ek direk kontak gemaak. Met goeie guns het hy sy enigste kopie aan my geleen wat ek vir maande in my sorg had. My dank aan Johannes de Villiers, wat my met die vertaler in verbinding gesit het.

[19] Die twee bladsye waarop die Voorwoord verskyn, ontbreek numering.

[20] Sien bl. 2.

[21] Sien ble. 2–3.

[22] Daar is boonop slordige proefleesfoute wat hinder. Enkele voorbeelde volg. Op bl. 5 word gepraat van “Guelfs”, terwyl die meervoud in Afrikaans “Guelfe” is. Op bl. 7 is dit dan “Charles van Valois”, dan “Karel Valois”. Op bl. 17, staan dié sin: “’n Mite wat in ‘n bepaalde samelewing gewortel is, groei as ‘n deel van ‘n bepaalde samelewing.” Op bl. 19, verskyn die rare bywoord “omlaag” drie maal in een kort paragraaf.

[23] Sien ble. 74–77. Op bl. 74 vermeld Vos sy twee Afrikaanse voorgangers, Du Toit ongunstig en Krüger gunstig.

[24] Sien bl. 75.

[25] Krüger se vertaling lui: “Ag, hoe moeilik is dit om te sê hoe wild en woes en wreed daardie woud was – die dood kan skaars erger wees. Net daaraan dink laat my vrees herleef.” Du Toit s’n lees: “Ag, hoe pynlik om dit te beskryf, / hierdie bos so wild en wreed en dig / dat bloor die gedagte daaraan my vrees hernieu.”

[26] Trouens, hierdie vier reëls (4–7) blyk eerder ‘n oorsetting van die Nederlandse vertaling van Cialona en Verstegen te wees as wat dit ‘n poging is om die oorspronklike met kaal hande aan te pak: “Rondom mij dicht en doornig kreupelhout; / ik kan niet zeggen hoe het mij bezwaarde, / nu de herinnering mij weer benauwt: / een bitterheid die doodsnood evenaarde.” Daar is ook ander eggo’s van daardie Nederlandse vertaling. Byvoorbeeld, in Nederlands, waar daar ‘n veel nouer vetroudheid met Latyn is, is dit waarskynlik heelwat meer gangbaar om “sub Iulio” (synde: “onder” of “in” Julius Caesar se bewind; reël 70) net so te behou, wat Verstegen en Cialona doen. In die Afrikaans, is dit veel minder gangbaar as vertaling.